ترك كتاب "ألف ليلة وليلة" وما يضمه من حكايات شهرزاد النابضة بحياة وعادات الشرقيين أثرا بالغا لدى الغرب لما يحويه من مواضع حول الحب، والعشق، والجنس، كما ترك الكتاب انطباعا ظل عالقا في الأذهان عن عالم الشرق المبهج ونسائه الجميلات، لاسيما بعد ظهور أول ترجمة له على يد أنطوان غالان عام 1704، باللغة الفرنسية.

وانتظرت أقلام الأوربيين حتى منتصف القرن الثامن عشر لتشكل صورة جديدة عن عالم الشرق ومركزه مصر، وذلك من خلال تفاعل مباشر مع بيئتها الفريدة، وانتعاش الرحلات إليها واكتشاف مدنها وطبائع أهلها ونسائها، أثمرت عن ملاحظات دونها رحّالة ورسمها فنانون لأغراض تاريخية وتجارية، حاولوا من خلالها سبر أغوار حياة المصريين في تلك الفترة.

واحتلت مصر مكانة خاصة في الأدب الرومانسي الفرنسي، ووفد إليها كبار الكتّاب والفنانين ورحّالة أمثال سافاري، وفولني، وجيرار دي نرفال، ومارميه، وفلوبير، و مكسيم دي كوم، وجان جاك أمبير، الذين لم تخل كتاباتهم من استغراق في تأمل المرأة المصرية وعاداتها الشرقية، مقارنة بنساء الغرب.

"المصرية بين سافاري وفولني"كان من أبرز ما ظهر خلال القرن 18 كتابان عن رحلتين استحقتا اهتمام المؤرخين، أسهمتا في تشكيل صورة ذهنية لطبيعة ذلك البلد وأهله لدى الغرب، لاسيما نابليون بونابرت قبل مجيء حملته إلى مصر عام 1798، الأول بعنوان "رسائل عن مصر" للرحالة الفرنسي كلود إيتان سافاري عامي 1785 و 1786، والثاني بعنوان "رحلة إلى سوريا ومصر" كتبه قسطنطين فرانسوا فولني عام 1787. وحقق الكتابان رواجا في ذلك الوقت، وظهرت ثلاث طبعات فرنسية لهما، وتُرجما إلى الألمانية، كما ترجمت رحلات سافاري إلى الإنجليزية أيضا.

قدم سافاري أول صورة حية رشيقة للمرأة المصرية في بيئتها اختلفت بالطبع عن المألوف في قصص "ألف ليلة وليلة"، قائلا :

"تذهب الريفيات لغسل ملابسهن وجلب المياه. كلهن يغتسلن واضعات جرارهن وملابسهن على الشاطيء، ويفركن أجسادهن بطمي النيل ثم يندفعن إلى المياه ويتلاعبن بالأمواج. شعورهن مجدولة تطفو على أكتافهن، وجلودهن سمراء لوحتها الشمس، ومعظمهن جميلات ممشوقات القد".

بينما يطالعنا فولني في رحلته بسخرية من وصف سافاري السابق، بعين مختلفة تماما وهو يتحدث عن ريف مصر، على سبيل المثال، ونسائه قائلا:

"لا يمكن بأي حال أن يُذكر قدُ ممشوق لامرأة مصرية، لوحته الشمس وكساه العرق وهن يستحممن، إلا إذا كان يعاني (يقصد سافاري) من إحساس كبير بالحرمان".

يطرح هذا التضارب بين اثنين من أشهر رحّالة القرن 18 تساؤلا بشأن حقيقة ما نقله الرحّالة بالفعل عن المرأة ومصر عموما، والذي تأثر بدون شك بالنزعة الفكرية للكاتب نفسه على نحو طمس تفاصيل أخرى لذلك السياق، لاسيما وأن العصر لم يكن يهتم بدرجة كبيرة بالرسم أكثر من السرد، وهو ما دفع المؤرخ الفرنسي جون-ماري كاريه في دراسته "رحّالة وكتاب فرنسيون في مصر" إلى الحديث عن هذا التناقض بينهما قائلا:

"رحلتا سافاري وفولني مختلفتان كاختلاف مؤلفيهما. لم يكن سافاري غير رحّالة، أما فولني فقد أراد أن يكون فيلسوفا. كان سافاري مشبّعا بالمدرسة الرومانسية وبروح روادها، روسو و برناردان دي سانت بيير، كاتبا على طراز شاتوبريان، أما فولني فكان قلقا حذرا مترقبا متشائما أميل إلى الإحساس دوما بخيبة الأمل".

المصرية في "وصف مصر"

جاء علماء الحملة الفرنسية (1798-1801) وحسموا الكثير من علامات الاستفهام في دراسات كتاب "وصف مصر" وقدموا صورة مكتوبة مصحوبة لأول مرة بلوحات أقرب إلى تصوير واقع المجتمع والمرأة المصرية على نحو يغاير أعمال من سبقوهم من الرحّالة في القرنين ال17 و 18، والتي ظلت عالقة في مخيلة القاريء الغربي الباحث عن الصور الخيالية الأقرب لأساطير "ألف ليلة وليلة"."

وكتب العالم الفرنسي دي شابرول أول دراسة علمية مستفضية بعنوان "دراسة في عادات وتقاليد سكان مصر المحدثين" ضمن دراسات كتاب "وصف مصر"، وتحدث عن المرأة المصرية في الطبقة العليا قائلا:

"تقضي المرأة يومها راقدة فوق فراشها أو جالسة على وسائد رخوة، تحيط بها مجموعة من الإماء شديدة الانتباه، لحد يتنبأن معه بما قد يجول في خاطرها(سيدتهن) حتى يوفرن عليها حركة الإشارة بإصبعها، لذا كانت مثل هذه السيدة تكتسب في وقت قصير بدانة غير مستحبة".

ثم ينتقل شابرول إلى وصف يناقض تماما المشهد السابق عن طبيعة المرأة المصرية في الطبقة الدنيا:

"يتغير كل شيء في الطبقة الدنيا، فالنساء مهمومات بأمور المنزل، لن تُخلق من أجلهن مباهج البطالة، تجدهن في الحقول يقاسمن أزواجهن العمل، ويساهمن على الأقل في جعل العمل مع أزواجهن أقل مشقة، لذا تراهن يتمتعن بكل الخصائص الجسدية التي تنتج عن هذا العمل الدوري، فأجسامهن قوية عارية من الشحوم، وحركاتهن سهلة، وخطواتهن ميسورة، على نقيض خطوات السيدات الثريات الثقيلة المتعثرة، وعلى الرغم من بساطة ملابسهن، فإن لديهن رغبة في التميز وسط رفيقاتهن بوضع بعض الحلي المتواضعة".

وعن اهتمام المصرية بجمالها، لفت نظر العالم الفرنسي جان-فرانسوا شامبليون سحر المرأة وطريقة تزيين جسدها بالوشوم أثناء زيارته لمصر في عام 1828 (لمدة 18 شهرا)، وكتب في رسالة بتاريخ 14 سبتمبر / أيلول 1828، وردت ضمن "مجموعة الرسائل واليوميات خلال رحلة مصر" التي جمعتها المؤرخة هرمين هارتلبن، قائلا:

"عندما اخترقنا شوارع هذه القرية (كفر الزيات) كنت أسرعت في رسم ما تتحلى به النساء من نقوش مختلفة على الذقن والذراعين. وتستخدم في عمل هذا الوشم الذي غالبا ما يكون أزرق اللون ثلاث أو أربع إبر تُربط بخيط وتُغمس في الحبر أو في مسحوق الفحم المذاب في الماء، ثم تُغرز في البشرة حتى تُدمى، تبعا لشكل النقوش المرغوب عملها."

ويضيف شامبليون : "باستطاعة المرأة المصرية أن تزيّن ذقنها دون أن يكلفها ذلك أكثر من خمس بارات فقط (عُملة ذلك العصر). واحترفت بعض النسوة هذا الفن حتى أصبح حكرا عليهن. كما تشِم المرأة المصرية كذلك يديها وذراعيها بنقوش أخرى أكثر انتشارا"

المصرية في "الحرملك"

كان رسم النساء في مخادعهن الموضوع الأكثر إثارة في كتابات الرحّالة ولوحات الفنانين، وكان حظر دخول الغرباء إلى مايعرف بـ "الحرملك" سببا أطلق العنان لمخيلة هؤلاء الكتّاب والرسامين لينسجوا في أعمالهم ما قد يحدث وراء تلك الأبواب، وخرجوا بقصص مختلفة، منها ما يثير الغرائز، وأخرى تبرز الألفة العائلية والاحتشام، اعتمدت جميعها بالطبع على هدف الكاتب من الوصف.

وكلما كانت الطبقة الاجتماعية التي ينتمي إليها الرجل أعلى، زاد التقييد على حرية النساء في داره، ليصبحن سجينات العادات والتقاليد والمحرمات، وعلى الرغم من اهتمام الغرب بالحياة المنزلية والعائلية وطبيعة لوحات النساء التي كانت سائدة في القرنين 18 و 19، إلا أن مشاهد الأمومة كانت نادرة في أعمال الرحالة والفنانين، وصورت المصريات مشغولات بالنشاطات اليومية في أغلب الأحيان.

كما جرى العرف على تصوير المرأة مهووسة بصنوف اللهو والتسلية، ويقول المؤرخ الإنجليزي إدوارد لين في دراسته "عادات المصريين المحدثين" بين عامي 1833-1835:

"في حضور الزوج، كن مقيدات تماما، وبالتالي كن أكثر سعادة عندما لم تكن زياراته خلال النهار متكررة أو طويلة، وفي غيابه كن ينغمسن في الغالب في مرح صاخب".

كما كانت أسطح المنازل مكانا محببا للقيلولة واستنشاق الهواء النظيف وقضاء وقت ممتع مع الصديقات، وكانت تلك الأسطح تسمح للنساء بالانتقال من منزل لآخر بحرية دون أن يراهن أحد. وأظهرت لوحات عديدة استمتاع النسوة بحريتهن كما أبرزتها أعمال رسامين أمثال "بيير فرانسوا يوجين جيرو" و "رودولف إرنست" و "بنيامين كونستان" و "فابيو فابي".

حمامات النساء

لفت نظر الرحّالة والفنانين استحمام النساء في الحمامات النسائية، وصوروهن في لحظات خاصة مع خادماتهن اللواتي يعتنين بجمال سيداتهن، ويكشفن في ذات الوقت عن مفاتنهن، وأسهب العديد من المستشرقين في استخدام هذه الحيلة وعلى رأسهم الفرنسي جان ليون جيروم في عدد من لوحاته.

وقد سجلت لوحة للفنان الفرنسي فريدريك بازيل بعنوان "الخروج من الحمام"، رسمها عام 1870، من مقتنيات متحف فابر في مدينة مونبيليه الفرنسية، امرأة عارية تساعدها وصيفة سمراء البشرة تجثو على ركبتيها، بينما تقدم لها وصيفة أخرى ثوبا ترتديه وهي تنظر لها بإعجاب.

كما تحدث العالم الفرنسي إدم فرانسوا جومار في دراسته بعنوان "وصف مدينة القاهرة وقلعة الجبل" الواردة ضمن كتاب "وصف مصر" عن أهمية الحمام بالنسبة للمرأة المصرية قائلا:

"تقضي النساء على الأخص الساعات الممتعة في الحمام، فنحن نعرف أنهن يمضين إليه في كامل ملابسهن وأثمن حليهن، ويتناولن فيه شؤونهن الخاصة، كما يجري فيه الاتفاق على الزيجات".

ويقدم إدوارد لين وصفا لعادات المرأة المصرية داخل الحمام قائلا:

"لا تضع نساء الطبقة الدنيا أي غطاء يسترن به أجسادهن العارية ولا حتى منشفة حول أردافهن، وقد ترتدي أخريات منشفة وينتعلن قبقابا عاليا، وأما وسائل الترفيه التي تستمتع بها المصريات في الحمام فقليلة، ويكتفين بحفلات بسيطة يرفهن بها عن أنفسهن...وقد تختار الأم عروسا لابنها من بين الفتيات التي تقع عينها عليهن في الحمام".

أظهرت تفاصيل تلك اللوحات الاختلافات بشأن لون بشرة المرأة المصرية كما صورها على سبيل المثال الفرنسي جان ليون جيروم، لاسيما لوحات مشاهد من الحمام، ولوحة "إيدوار ديبا-بونسان" عام 1883، وهي من مقتنيات متحف "أغسطين" في مدينة تولوز الفرنسية، وعلينا ألا نغفل افتراض أن العديد من أولئك السيدات اللواتي ظهرن في لوحات القرن ال19 شركسيات، أي من شعوب شمال القوقاز، يتمتعن ببشرة بيضاء ناصعة، وكانت خادماتهن أفريقيات سمراوات البشرة.

في الاحتفالات

قد تعزف النساء على آلات موسيقية، أو يضربن على الدفوف كما في لوحة "إميل برنار" بعنوان "حريم" عام 1894، من مقتنيات المتحف الوطني للفنون الأفريقية في باريس، كما رسم العديد من الفنانين راقصات داخل الحرملك، لاسيما وأن الرقص كان أحد ضروب الترفيه للنساء، ولم يتضح في تلك الأعمال إن كانت النسوة يرقصن لمتعتهن الخاصة أم لتسلية سيداتهن أم هن راقصات محترفات بأجر.

وشاركت المرأة المصرية في الاحتفالات الدينية لاسيما مشاهد مغادرة ووصول "المحمل (كسوة الكعبة)"، أثناء رحلة الحج من مصر، وكانت السيدات حاضرات في الحشد المستقبل للمسافرين العائدين كما نرى في لوحة "لودفيغ دوتش" بعنوان "سير المحمل في القاهرة" 1909، ولوحة "كارل هاغ" بعنوان "حجاج مكة يعودون إلى القاهرة" عام 1894.

وقلما نشاهد في أعمال الكتاب والفنانين نساء يدخلن مساجد أو يجلسن فيها، وربما كان سبب ذلك تحفظا أبداه الفنانون حيال ذلك كما يقول الرحال والفنان "يوجين فرومنتان"، نقلا عن دراسة لين ثورنتون بعنوان "نساء صورتها لوحات المستشرقين":

"يجب التعامل مع هؤلاء الناس من المسافة التي يفضلون إظهار أنفسهم فيها، الرجال من مسافة قريبة، والنساء من بعيد، لايجب دخول غرف النوم والمساجد أبدا. وأرى أن وصف مخدع امرأة أو احتفالات دينية عربية يعتبر إهانة أسوأ من الاحتيال، وقد يصل الأمر إلى إبداء وجهة نظر خاطئة بذريعة الفن".

الغوازي

ارتبط الخيال الأوروبي بالاستغراق في وصف ملذات الشرق، واعتاد الفنانون رسم الراقصات والمحظيات عاريات، أو يرتدين القليل من الثياب، مستلقيات أو مضطجعات، وبأوضاع منتقاة بعناية بهدف إثارة الغرائز.

ويعود هذا التقليد الفني في رسم النساء العاريات إلى فنون عصر النهضة في البندقية، وهو أسلوب اعتمده الفنان تيتيان، على سبيل المثال، في أربعينيات القرن ال16 في مجموعة لوحات بعنوان "فينوس" تبدو فيها الإلهة مستلقية على ذراعها اليسرى بجسد مكشوف للناظرين.

كما ظهرت "الغازيّة (أي الراقصة، والجمع غوازي)" بوضوح شديد في أعمال الرحّالة والفنانين، وهن راقصات شعبيات مصريات احترفن المهنة في الاحتفالات الشعبية، وهي تختلف عن "العالمة (والجمع عوالم)" وهن مغنيات شعبيات، لكن اللفظة التصقت بالراقصات منذ أربعينيات القرن ال19 دون تمييز.

كتب شامبليون رسالة بتاريخ 14 سبتمبر/أيلول 1828، ضمن رسائل "رحلة مصر" قائلا :

"اقتربنا في التاسعة والنصف من قرية (نادر) حيث جلست بعض  النسوة بمحاذاة الشاطيء لبيع الفواكه والتمر والرمان في قُفف... وسرعان ما هرولت النساء والأطفال صوبنا عارضين علينا الأطعمة والمأكولات. ومن بين حشد المتفرجين كان هناك ثلاثة مهرجين تتبعهما راقصتان أو اثنتان من العوالم استضفناهم جميعا على المركب".

ويضيف شامبليون : "كانت إحداهما فاتنة الوجه رشيقة القوام تمسك بصنج من النحاس بين أصابع يدها. ثم أخذتا تشدوان لمدة نصف ساعة بأشعار عربية على هيئة حوار بين عاشق ومحبوبته. وقد أعجبنا جميعا بتلك الأغاني الشعبية، وأخذ أحمد الرشيدي - مساعد قبطان المركب - بجمع القروش يبللها بلعابه ويلصقها على خدي الراقصتين مع قبلة حارة طويلة. وكان هذا المشهد يبعث البهجة في قلوب المسلمين والأوروبيين."

كانت الغوازي يعملن أيضا في المقاهي وفي المناسبات الخاصة في القاهرة حتى أصدر محمد علي باشا، والي مصر، قرارا عام 1834 بمنع الدعارة ورقص الفتيات في الأماكن العامة، ونفي الراقصات إلى مدن قنا وإسنا وأسوان، فأصبحن محط جذب السائحين.

ويتحدث إدوارد وليام لين عن الغوازي قائلا:

"ترقص الغوازي سافرات الوجه في الشوارع العامة، فيرفهن حتى عن رعاع القوم، ولا يتسم رقصهن بأدنى لباقة أو أناقة. وهن يبدأن الرقص بشيء من الذوق ولكنهن ما يلبثن أن يحولنه إلى استعراض راقص ويضربن الصناجات ويزدن من خفة الحركات والخطوات".

وكما هو متوقع لاقت لوحات الراقصات على نحو خاص رواجا ونجاحا كبيرا في أوروبا.

الفلّاحة المصرية

لم يغفل الرحّالة والفنانون تصوير الفلاحة المصرية في أعمالهم كأحد المواضيع المحببة لديهم اعتبارا من منتصف القرن ال19، لاسيما وهي تحمل طفلها على كتفها وتسنده بذراعها حتى لا يقع، وقدم لنا الفرنسي "ليون بونا" نموذجا واضحا لهذا الموضوع في لوحة بعنوان "فلاحة مصرية وطفلها" عام 1870، محفوظة في متحف المتروبوليتان للفنون في نيويورك.

كانت حياة العديد من المصريات في تلك الفترة لا تمت بصلة للأفعال العابثة والحياة المدللة لنساء الطبقة العليا، وكان عليهن العمل بجد لتأمين الطعام واللباس لعائلاتهن، بسبب ظروف الحياة الصعبة، وكن يتعلمن في سن مبكرة صناعات يدوية وجلب المياه.

كان منظر الفلاحة المصرية التي تجلب الماء من نهر النيل مفضلا لدى الفنانين، وكانت لوحاتهم لتلك السيدات، بهيئاتهن والأواني اللاتي يحملنها براحات أكفهن المرفوعة إلى أعلى، والجرار الثقيلة فوق رؤوسهن تبرز قدم هذه المهمة.

وتختلف اللوحات التي تصور نساء بلدان شمال أفريقيا وهن يملأن جرار الماء ويحملنها عن تلك الصورة في مصر، إذ كانت وضعية النساء اللواتي يجلسن القرفصاء على ضفاف الأنهار في الأودية الصخرية تختلف تعبيريا عما هو الحال 

"المصرية في الأسواق"

صور عشرات الفنانين المرأة في الأسواق المصرية، لاسيما في القاهرة، وهن يتفحصن البضائع ويساومن في السعر، كما اهتم الفنانون برسم البائعات المتجولات عن قرب أثناء بيع البرتقال أو الخبز، وهو الشيء الملاحظ في أعمال الفنانين "ألبرتو روزاتي" و "إميل برنار"، رغم أن تلك النسوة لم يلبسن الحجاب عادة، إلا أن صفات البائعة الشابة تظهر في لوحة النمساوي "ليوبولد كارل مولر" عام 1878 بعنوان "سوق خارج القاهرة"، وهي متوارية خلف "بُرقع" أسود ضيق، الزي التقليدي للعديد من نسوة القاهرة.

كما أسهب الرحّالة والفنانون في وصف المرأة في أسواق العبيد التي كانت تتركز في مدينتي القاهرة والإسكندرية، إذ وصف الفنان "ديفيد روبرتس" سوق الإسكندرية عام 1838، عندما شاهد فتاة سمراء البشرة تجلس القرفصاء تحت أشعة الشمس الحارقة بقوله "مشهد مقزز"، غير أن الفنان "وليام جيمس مولر" الذي زار مصر في نفس السنة اعترف بأنه كان مفتونا بالسوق التي رآها في القاهرة.

ومثلت لوحات الجواري "العاريات" اللواتي يقعن في الأسر كشخصيات ضعيفة ذليلة، فرصة لبعض الفنانين لرسم لوحات تجذب أنظار الجمهور الأوروبي، لاسيما وأن المجتمع الأوروبي في ذلك الوقت كانت تسيطر عليه فكرة هيمنة الرجل قبل انطلاق حركات تحرير المرأة.

وعندما تورطت دول أوروبية في تجارة الرقيق المربحة، كانت هذه اللوحات وما تظهره من وحشية العبودية أفضل سلاح استخدمه دعاة إلغاء الرق في معركتهم لسن قوانين إصلاحية تجرّم هذه الممارسات.

مما لاشك فيه أن الاستشراق الغربي بلغ ذروة نشاطه الفني في القرن ال19 حتى القرن 20، واستطاع الرحّالة والفنانون على حد سواء تقديم صورة بالغة البراعة والجمال للمرأة المصرية، مزجت الخيال بالواقع، والإغراء بالاحتشام، واللهو بالجدية، على نحو دفع إلى إنشاء مراسم أوروبية متخصصة لرسم لوحات فنانين برعوا في وصف ملامح الشرق دون أن تطأ أقدامهم بلدانه.